FABIO ZANON
"La seduzione e l'innocenza della chitarra"
 
di Adriana Tessier - gennaio 2007
Intervista pubblicata sul n.137 (anno XXXV) de Il Fronimo

Il tuo primo insegnante di chitarra è stato tuo padre... Provieni da una famiglia di musicisti?
Non esattamente, non c'erano musicisti professionisti nella mia famiglia. Mio padre lavorava nell'industria automobilistica, mia madre era una parrucchiera. Loro sentivano semplicemente che nell'imparare musica poteva esserci qualche soddisfazione personale. Uno dei miei nonni amava l'opera e ci lasciò alcuni 78 giri di cantanti italiani e di seresteiros (cantanti di serestas, serenate n.d.r) brasiliani; il mio primo ricordo musicale è l'Intermezzo della Cavalleria Rusticana.
 
A mio padre piaceva ascoltare Chopin e l'opera, e aveva imparato a suonare la chitarra perché è lo strumento principale nelle serestas e nei choros, il nostro raffinato stile di musica strumentale da ballo. Amava i grandi solisti brasiliani, soprattutto Dilermando Reis, e imparò a leggere la musica perché la nostra stessa musica popolare lo richiede.
Quello fu il gusto musicale che acquisii in una fase iniziale. Il mio obiettivo era imparare il piano per suonare Bach e Chopin, ma, poiché non ne avevamo uno in casa, mio padre mi persuase a provare prima sulla chitarra.Ecco perché la mia educazione musicale è stata un po' insolita, ho cominciato con la chitarra "classica" fin dall'inizio. Così io scelsi la musica ma fu la chitarra a scegliere me.
 
Vivevi la musica come gioco o come studio?
Ho cominciato con mio padre a 8, 9 anni ed ebbi il mio primo insegnante ufficiale quando ne avevo 13. A 14 anni tenevo già piccoli concerti e cominciai a vedere la cosa più come una professione. Ma, onestamente, è ancora un gioco, è esattamente ciò che farei nel mio tempo libero se svolgessi un' altra professione.
 
Tuo padre ha riconosciuto subito in te delle qualità particolari?
Davvero non saprei... E' un po' imbarazzante dirlo ma la musica è stata la prima sfida cosciente che ho dovuto affrontare e nello stesso tempo un primo amore.
 
Quando un genitore diventa maestro del proprio figlio, la componente affettiva incide positivamente o potrebbe rischiare di rivelarsi dannosa?
Non ho mai avuto molta difficoltà in tal senso.
Mio padre lavorava talmente tanto che io assaporavo ogni minuto trascorso da solo con lui. Ho ancora dei bei ricordi di quando il sabato suonavamo dei duetti, l'abbiamo fatto per diversi mesi.
Il problema cominciò quando lui sentì di aver raggiunto il proprio limite. Ho dovuto scoprire da solo e abbastanza velocemente come funzionavano le cose. Allora cominciai a fare altro...Presi lezioni di disegno e iniziai a scrivere. Alcuni miei racconti furono anche pubblicati quando ero ancora un ragazzino e passarono alcuni anni prima che sentissi l'esigenza di lezioni formali.
 
Di certo, però, esistono potenzialmente molti pericoli nell'avere il proprio genitore come insegnante. Il pericolo della proiezione di carriera, il pericolo di aspettarsi che il proprio figlio diventi necessariamente l'allievo migliore e cose simili. Posso dire soltanto che mio padre doveva essere molto felice della mia predisposizione poiché la sua storia di vita non gli permise di lavorare nel campo musicale come avrebbe desiderato.
 
Ai tempi della tua infanzia in quale contesti si studiava la chitarra classica in Brasile? Chi erano i grandi chitarristi a cui riferirsi?
La chitarra si è stabilita come corso ufficiale nei conservatori negli anni '50, soprattutto grazie a Isaias Savio. Nella musica folcloristica e popolare la chitarra è sempre stata lo strumento fondamentale, quello da cui la maggior parte delle persone comincia. Ma nei vari stili popolari, siano essi la serenade, il choro, la bossa nova o il più recente jazz brasiliano, a un certo punto si avverte l'esigenza di imparare la teoria musicale per raggiungere un livello superiore alla media.
 
Fino agli anni '70, i riferimenti sono stati i grandi solisti di musica popolare. Dilermando Reisera molto conosciuto perché conduceva un programma giornaliero sulla radio nazionale, nell'ambito del quale ebbe anche la possibilità di suonare qualcosa di Tarrega ed altri brani classici più leggeri.
Anche rappresentanti della Bossa Nova, come Luis Bonfá e Baden Powell, ebbero una grande visibilità. Per chiunque questi sono stati i riferimenti più graditi.
La chitarra classica ha avuto una minor esposizione mediatica ma ricordo di aver visto in Tv, negli anni '70, Turibio Santos, i fratelli Abreu e i giovani fratelli Assad. Ho cominciato a sentire i grandi chitarristi classici solo quando ho iniziato le lezioni formali.
 
Cioè a 13 anni, quando hai cominciato a studiare con Antonio Guedes...
Qual era il tuo livello tecnico e musicale prima di questo passaggio?
Non avevo nessuna preparazione adeguata. Suonavo senza unghie e senza poggiapiede ma ricordo che andai da lui e suonai l'Adagio della Sonata al Chiaro di luna di Beethoven, il Choro n.1 di Villa-Lobos e qualche brano di Tarrega. Egli rimase un po' perplesso del fatto che avevo imparato da solo a suonare quei pezzi.
 
Non avevo una base tecnica ma la mia capacità di lettura era già abbastanza avanzata. E questo per un motivo molto semplice: nella mia città natale non esistevano negozi di musica e così, una volta finiti i miei libri di chitarra, cominciai a prendere in prestito la musica per pianoforte dai miei amici e cugini; mi divertivo leggendo i Preludi e le Fughe di Bach o leS onate di Mozart.
 
Spesso registravo la mano sinistra su un registratore a cassetta e facevo un duetto con me stesso suonando in playback. Quando andai da Guedes dovemmo fare qualche passo indietro così da poter porre attenzione al modo in cui suonavo.
 
Si è trattato del tuo primo contatto con un musicista estraneo all'ambiente familiare?
No. In un certo senso sono stato molto fortunato poiché ho avuto un'insegnante eccellente nella scuola primaria, Josette Feres. E' stata un'allieva di Villa-Lobos e in Brasile è ancora una delle principali autorità nella formazione musicale dei bambini più piccoli. Con lei ho imparato il flauto dolce, ho fatto canto corale ed è stata di grande appoggio quando ho deciso di prendere la musica più seriamente. Nella sua scuola ho studiato composizione e teoria - mentre da Guedes prendevo lezioni private - e sono ancora molto vicino a lei e alla sua famiglia.
 
Guedes è stato in ogni caso il primo grande chitarrista che ho avuto di fronte, una persona straordinaria. La chitarra non era la sua professione principale, lavorava come modellatore di componenti metalliche per la maggiore industria metallurgica tedesca, la Krupp. E' stato allievo di Isaias Savio, e Barbosa Lima era allora uno dei suoi compagni. 
                                   
Arrivava a esercitarsi per diverse ore al giorno e nel periodo in cui prendevo lezioni da lui riusciva anche a dare dei concerti. Non stiamo parlando di semplici amatori: Guedes potrebbe suonare un programma di Scarlatti, Dowland, Granados, Villa-Lobos e simili.
Un brano virtuosistico come lo studio n. 7 di Villa-Lobos fluirebbe dalle sue dita con autorità assoluta. Il suo tremolo può essere messo a confronto con quello dei migliori chitarristi che conosco e i suoi requisiti fisici nel suonare la chitarra sono unici.
L'unica persona di cui posso pensare negli stessi termini è Aniello Desiderio.
 
Ricordo che Guedes diede un concerto a Santos (nello Stato di São Paulo) e il critico locale, Gilberto Mendes, un rispettato compositore d'avanguardia, scrisse un articolo molto lusinghiero, quasi un brano letterario, dicendo che Guedes era la prova vivente che Trotsky era nel giusto quando disse che ogni operaio di fabbrica sarebbe potuto diventare un Goethe.
I dirigenti tedeschi della Krupp rimasero così impressionati da una delle sue performance che gli concessero dei mesi sabbatici durante i quali prese lezioni con Carlevaro in Uruguay. A quel tempo stava già per compiere cinquant'anni.
 
Venni a contatto con Carlevaro molti anni dopo e quando gli dissi che avevo cominciato a studiare chitarra con Guedes, disse: "Gueeeeeeeeeedes!" (prolungava le vocali quando era eccitato) "non ho visto mai una mano destra come quella! Ho dovuto fare attenzione a non rovinare il suo talento".
 
Henrique Pinto ed Edelton Gloeden sono subentrati in seguito?
Ho studiato con Guedes dal 1979 al 1981. Con Henrique nel 1985 e con Edelton per due anni, 1986 e 1987, all'Università di São Paulo.
 
 
 

Fabio Zanon

Riconosciuto come uno dei maggiori talenti nello scenario chitarristico internazionale,Fabio Zanon si distingue per uno stile interpretativo lontano da facili soluzioni estetiche ma particolarmente diretto e comunicativo, che rivela il completo dominio di un repertorio sorprendentemente ampio, comprensivo di tutti i maggiori lavori del repertorio chitarristico, inclusi quelli orchestrali contemporanei. 

Fabio Zanon

L'attività artistica di Zanon spazia dalle presentazioni di prime mondiali e dalle masterclass tenute in molte delle più prestigiose istituzioni americane ed europee, fino alla conduzione di programmi radiofonici dedicati alla chitarra (il più recente di questi è Violão, com Fabio Zanon per la Radio Cultura di São Paulo, i cui contenuti verranno probabilmente riversati in un libro e in alcuni CD storici di grandi chitarristi brasiliani), svolgendo un'incisiva e importante opera di diffusione.

Fabio Zanon

Nel novembre del 2006 Fabio Zanon ha debuttato come direttore d'orchestra nella prima rappresentazione in Sudamerica dell’opera The Man who mistook his wife for a hat di Michael Nyman, presso il Teatro São Pedro di São Paulo. Un evento di altissimo livello se si considera che, nel 2006, il tenore da cui è stato affiancato, Stephen Bronk, e lo stesso teatro Teatro São Pedro, sono risultati vincitori del Premio Carlos Gomes, rispettivamente come miglior cantante e come teatro di spicco nelle stagioni operistiche.

Nel 2005 lo stesso premio era stato attribuito a Fabio Zanon come miglior concertista solista.

Sempre nel 2006 Fabio Zanon ha inciso i 12 studi di Francesco Mignone e, in occasione del centenario della nascita, l’opera completa per chitarra sola di Radamès Gnattali. Negli USA è stato realizzato un CD con la sua interpretazione delle 13 Sonate di Domenico Scarlatti.

Tra gli eventi più significativi della stagione 2007-2008 sono previste la prima del concerto per chitarra del compositore irlandese Benjamin Dwyer con la RTÉ Symphony Orchestra (Dublino, aprile 2007) e la prima mondiale, dopo 14 anni di silenzio, del concerto per chitarra del compositore brasiliano Francis Hime, con la São Paulo Symphony (maggio 2008). Compositore e tra i più famosi scrittori brasiliani di canzoni (ha scritto anche per Chico Buarque ed Elis Regina),Francis Hime compose questo concerto perRafael Rabello, che purtroppo, però, si spense prima di poterlo suonare.

Che ricordo hai di loro? Pensi di averne ricevuto l'imprinting?
Certamente. Henrique Pinto è stato l'artefice di una crescita incredibile dello standard della chitarra classica in Brasile. Il suo lavoro è, come dire, un'estensione dell'entusiasmo straripante di Isaias Savio, che fu tra l'altro il suo insegnante.
 
Henrique si è concentrato sulla pedagogia della chitarra e possiede la rara capacità di seguire un allievo lungo tutto l'itinerario che si snoda dai primi passi al primo concerto. Ritengo che abbia alcune distinte priorità e sappia trasmetterne l'importanza ai suoi allievi: suono ampio e cristallino, adatto alle sale da concerto; tecnica flessibile; fraseggio preciso e semplice; chiarezza di scopi generali nel modellare un pezzo; una determinata immediatezza d'espressione.
In un certo senso non è così tanto interessato a che un allievo suoni la Ciaccona secondo un certo stile, che sia storicamente informato, analitico o spontaneamente romantico, quanto al fatto che l'allievo esegua efficacemente. Con lui ho sentito che non c'erano limiti ai risultati che potevo raggiungere con il mio impegno e gli sarò sempre riconoscente per il suo supporto.
 
Edelton Gloeden era un suo allievo ma è un tipo completamente diverso di musicista. In un certo senso è l'opposto di Henrique: si preoccupa molto di più delle specificità dell'interpretazione e può essere abbastanza rigoroso nel delineare la figura di una frase, anche a scapito di una certa estroversione strumentale.
Così, in un certo senso, sono riuscito a percepire due metodi complementari: la sensazione di spazio libero con Henrique e la responsabilità del controllo con Edelton. Il "Sì„ del primo e il "dipende„ dell'ultimo. Ritengo che si abbia bisogno dell'uno e dell'altro metodo nelle diverse fasi del proprio sviluppo artistico.
 
A quanti anni il tuo primo concerto? Chi decise che era arrivato il momento?
Guedes consigliava ai suoi allievi di suonare in qualsiasi occasione e in tutti i contesti: ospedali, chiese, scuole, ecc. Quindi avevo già fatto varie brevi esibizioni prima di dare il mio primo vero concerto, a 16 anni, cioè prima di cominciare a studiare con Henrique ed Edelton.All'inizio del 1982 trascorsi tre settimane in Argentina e presi lezioni da Miguel Angel Girollet. Era un musicista incredibilmente sofisticato, della stessa generazione di Fernandez e di Aussel, che purtroppo è morto troppo giovane. Con lui riuscii ad approfondire il mio intero repertorio e al mio rientro a casa sentii di doverlo verificare sul palco. Così fissai un concerto durante il quale suonai nella prima metà soltanto Ponce e nella seconda Tansman e Brouwer.
Probabilmente non era molto, ma mi fece sentire il peso di essere solo sul palco. Il tempo passa molto lentamente lassù.
 
Come hai vissuto l'esperienza?
Ero nella mia città natale, quindi nel pubblico c'erano molti amici abbastanza fieri di me. Mio padre lo gradì, anche se trovò il programma un tantino monocromatico. Credo che, tutto sommato, sia stato un successo. Rimasi stupito dalla mia capacità di restare concentrato sulla musica per tutto il tempo e come risultato la performance fu più consistente di quanto mi aspettassi.
 
La tua carriera è iniziata in quel momento oppure più tardi?
Direi che dopo quel momento fui in grado di raccogliere alcune sfide; un paio di mesi più tardi suonai il concerto di Villa-Lobos, nella versione per pianoforte e chitarra, e ottenni qualche ingaggio in provincia. Partecipai a un concorso internazionale e ricevetti il primo premio insieme a Badi Assad. Un anno dopo suonai per la prima volta a São Paulo e a 18 vinsi un concorso per suonare come solista in una delle orchestre sinfoniche di São Paulo. Fu quello il momento in cui sentii che le cose stavano prendendo una piega più seria.
 
Dopo aver studiato composizione e direzione d'orchestra, vinto concorsi importanti, suonato in sale prestigiose, aver ottenuto notevoli successi di critica e pubblico hai sentito l'esigenza di perfezionarti ancora. L'opportunità di studiare a Londra e con Julian Bream ti si è presentata oppure è stata il frutto di una tua intenzione?
Bene, questo è il punto. Mi piaceva tenere concerti di chitarra ma non mi vedevo esclusivamente come chitarrista, ed è così ancora adesso. Allora non esisteva un corso di chitarra all'Università di São Paulo, mentre Turibio Santos ne aveva appena iniziato uno a Rio. Quindi entrai all'università di São Paulo per il corso di composizione e finii per dedicare molto tempo alla direzione.In effetti in quel periodo mi guadagnai da vivere per due anni come direttore di coro ma ebbi anche diversi impegni come chitarrista e vinsi alcuni premi in concorsi nazionali. Nel 1986, Edelton Gloeden fu nominato professore al primo corso di chitarra dell'Università di São Paulo.
 
Ero più che deluso, allora, del livello del corso di direzione e non pensavo di avere un talento speciale come compositore, quindi pensai fosse un'idea migliore terminare prima il corso come esecutore. Ci furono alcuni anni di conflitto interiore prima che decidessi di partire per la Gran Bretagna. Ritenevo realmente, come chitarrista, di non aver sviluppato nessuna particolare visione musicale e pensai di aver bisogno di un paio di anni di studio prima di poter fare qualcosa di utile. Il fatto di aver vinto premi importanti ad Alessandria e all'Avana era soltanto un placebo. Rimasi affascinato dalla vita musicale di Londra e pensai fosse proprio il luogo ideale per avere accesso a tutto ciò che era necessario per modellare la mia prospettiva musicale. Fui estremamente fortunato ad avere Michael Lewin come insegnante lì a Londra. È un insegnante particolarmente sensibile, una persona colta e ben equilibrata e ha saputo consigliarmi su come trovare la mia vera inclinazione interpretativa.
 
A questo punto, però, devo chiarire che non sarebbe esatto dire che ho "preso lezioni" da Julian Bream. Ho avuto il privilegio di suonare per lui in master classes, in diverse occasioni. Ha visitato la Royal Academy of Music almeno due volte l'anno durante il periodo in cui studiavo lì e inoltre ho avuto la possibilità di avere qualche suo consiglio personale durante l'assegnazione del "Julian Bream Prize". Ma Bream non ha allievi. Naturalmente si comportava come se si rivolgesse ai singoli ma le lezioni erano sempre indirizzate a un'audience, non solo a me.Bream ha rappresento sempre un'importante influenza ma quello dal 1990 al 1994 fu un periodo d'oro per la RAM: avemmo visite regolari anche di John Williams e splendide master classes da Leo Brouwer, David Russell, Stefano Grondona e Sharon Isbin. Tutto nel giro di soli due o tre anni. Anche gli altri insegnanti "di casa", John Mills, Tim Walker e Colin Downes, furono di grande supporto.
 
Hai trovato in questa esperienza quello che cercavi? Quali altri musicisti hanno influito, in seguito, sulla tua formazione?
Parzialmente. Avrei voluto fare più esperienza con gli strumenti antichi, fortemente considerati a Londra, ma non ho avuto il tempo di provare una tiorba o strumenti simili a causa di tutti i requisiti accademici richiesti e del fatto che stavo studiando anche direzione. Inoltre avrei desiderato poter leggere ancora di più, allora. Influenze forti? Sergio Abreu è un'influenza importante per il suo essere un chitarrista così insolito. Il suo grado di preparazione è assolutamente irreale, per via della sua analisi ossessiva, tipica di Benedetti Michelangeli.
 
A un certo punto ognuno dovrebbe provare a dedicare alcuni anni al perfezionamento della propria tecnica ma Sergio lo fa in funzione di aspettative musicali che alla lunga diventano eccessive per la portata della chitarra.Il mio artista ideale è sempre stato Arthur Rubinstein. Devo aver passato più tempo ad ascoltare lui che qualunque altro artista. Spero di essere riuscito a catturare qualcosa della sua fermezza. Il mio stile espressivo deve molto a una cantante pop brasiliana, Elis Regina. Quando penso che il mio fraseggio stia diventando ordinario o prevedibile, provo a immaginare come lo canterebbe lei. È probabilmente la seconda musicista che ho passato più tempo ad ascoltare.Dei musicisti odierni ammiro soprattutto Krystian Zimerman. L'aver trascorso 12 anni a Londra significa aver assistito a migliaia dei concerti. Ho avuto il privilegio di assistere ai concerti d'addio di Richter, di Michelangeli, di Fischer-Dieskau, di Cherkassky e di Tennstedt. Ho visto direttori come Giulini, Solti, Haitink, Gardiner, Harnoncourt, Muti, Rattle, Davies e molti altri che eseguivano i grandi pezzi del repertorio. L'unico grande musicista che probabilmente non ho visto dal vivo è stato Carlos Kleiber.
 
La tua crescita è orientata in modo così sentito in ogni aspetto della tua vita?
Muoversi verso un paese straniero non lascia mai illesi. Ero perfettamente consapevole che la musica fosse il motivo principale ma la mia scelta ha comportato anche una svolta drastica nella mia vita. Naturalmente, durante i primissimi anni si entra in uno stato di esaltazione che è favorevole all'assorbimento della conoscenza. Con la maturità, si comincia a guardare le cose da una prospettiva diversa e più equilibrata.
 
La prima lezione, il primo concerto, il primo concorso, il primo CD... Esiste qualcosa che accomuna queste esperienze?
Non esattamente, per me nessuna emozione è comparabile con quella dell'imparare; potrei vivere senza i concorsi e la loro atmosfera da Grande Fratello ma, a parte questo, l'esperienza più piacevole è stata certamente la mia prima lezione.
 
Il tuo repertorio è estremamente vasto e questo richiede una notevole preparazione tecnica e culturale oltre a una mente molto aperta, ricettiva e flessibile. Quest' ultima qualità, nel tuo caso, è intrinseca nella tua natura o è un risultato perseguito e conseguito?
Suppongo sia la mia natura ma anche il consolidamento della stessa. Si tende ad imparare più rapidamente e profondamente qualunque cosa verso cui si prova affetto... Se ricordo bene, a scuola cercavo di impegnarmi allo stesso modo in ogni materia e probabilmente oggi sarei abbastanza competente anche se avessi scelto qualunque altra professione; ma forse ogni musicista pensa che la musica sia l'ultima sfida, non è così? Ad ogni modo, l'abitudine di scegliere un programma centrato su alcuni brani e di lavorare per anni esclusivamente su quelli non è per me. Quello è un aspetto della propria crescita, l'altro è rappresentato dalla libertà, dalla curiosità, dal poter suonare la tua chitarra vestito da zingaro, davanti a un falò in una notte stellata. Si ha bisogno dello stimolo e anche di un po' di fantasia.
 
Come pensi si possa attualizzare la presentazione di un repertorio classico – senza alterarne le caratteristiche stilistiche – per coinvolgere maggiormente le nuove generazioni o un pubblico di "non addetti"?
Penso che siano tempi favorevoli per la chitarra. Probabilmente si tratta di qualcosa che si dissolverà ma al giorno d'oggi nei paesi sviluppati c'è una certa inclinazione multiculturale. Il mondo della musica classica non può ignorarlo e questo è un bene per la chitarra perché è per sua natura uno strumento che crea ponti efficaci fra le più disparate sfere di produzione culturale.Per esempio, mi è stato chiesto di suonare un programma di musica brasiliana che comprendesse sia i compositori classici ortodossi che i chitarristi-compositori della nostra tradizione popolare. Si possono fare paralleli fra loro. Ci sono molte caratteristiche della scrittura di Villa-Lobos che possono essere riscontrate nella musica di João Pernambuco, per esempio, cosa che può costituire un dialogo interessante.
 
Ma ci deve essere uno spazio per il repertorio più convenzionale, suonato in modo formale. Dipende principalmente dalla competenza di chi suona. In molti posti, oggi, comunicare con il pubblico è quasi obbligatorio. Cosa non necessaria per un concerto di quartetto di archi o di pianoforte o nelle performances di opera, dove il repertorio si è cristallizzato per decadi. La chitarra porta sempre qualcosa di nuovo, anche se si decide di suonare esclusivamente i vecchi cavalli di battaglia spagnoli. Potrebbe sembrare ridicolo ma esiste anche un pubblico chitarristico a cui sono nuovi Turina o Granados.
 
Quindi lo stesso repertorio può avere effetti diversi se eseguito in contesti diversi?
Sì, assolutamente. Si dovrebbe fare il massimo per avere in anticipo più informazioni possibili sul tipo di pubblico. Per esempio, cercherei di non suonare troppi brani inusuali in luoghi di cui non posso parlare la lingua. Non lo faccio al giorno d'oggi, ma in passato ho suonato molto in ospedali, scuole, orfanatrofi, ecc. Si deve avere una scelta ampia degli stili per ogni determinata situazione ed è una lezione su come proiettare una discussione musicale verso qualcuno.
 
Quale potrebbe essere l'audience ideale?
Forse il pubblico migliore è quello che ha sviluppato abbastanza cultura musicale per alimentare le aspettative verso il repertorio e l'abilità chitarristica ma al tempo stesso sufficientemente sereno per apprezzare il fatto che non tutta la buona musica è superlativa in ognuno dei suoi aspetti e che spesso dalla scelta giusta di una semplice struttura formale - che è anche una manifestazione della più alta abilità compositiva - possono scaturire una buona armonia o una buona trovata strumentale.
 
Da un punto di vista sia qualitativo che quantitativo, ritieni che il pubblico della chitarra classica stia crescendo?
Credo che questo vari molto da un luogo all'altro, da un palcoscenico all'altro. Ciò che ritengo abbastanza certo è che ora la chitarra, anche se non ha lo stesso pubblico di 30 o 40 anni fa, non è più un caso particolare. È uno strumento che possiede una letteratura, una pedagogia, una rete istituzionale e professionale.Molte persone forse hanno nostalgia di ciò che poteva significare un concerto di Segovia negli anni '50 e '60, che doveva essere di forte impatto, ma di fatto la chitarra non è altro che un one-man-show attraverso cui veniamo a sapere che fortunatamente esistono buoni esecutori che riescono a vivere del loro lavoro e creano un seguito abbastanza ampio, seguito che oggi ha una visione molto più chiara di cosa desidera ascoltare.
 
Lottiamo continuamente fra la volontà di inserire la chitarra nella grande tradizione della musica classica e la realtà di un'audience di chitarra molto specifica, quella che si incontra principalmente nelle Società e nei festival chitarristici. La maggior parte di ciò che suoniamo non è affatto entrata nella grande tradizione classica, neanche se invochiamo i maggiori lavori del XX secolo. Infatti, il pubblico delle Istituzioni filarmoniche ha poco bisogno di noi.Per loro, la chitarra è piuttosto uno strumento incredibilmente piacevole da ascoltare, un mediatore che può porgere delicatamente per la prima volta una musica sconosciuta, o rendere affascinanti delle aree molto specifiche del repertorio del passato.
 
Sono assolutamente convinto che il ruolo di mediatore sia quello che la chitarra svolge meglio, perché trovo abbastanza patetica questa ossessione nevrotica verso gli stessi 300 lavori di 20 compositori.Oggi, i chitarristi tendono a trascurare i punti di forza del loro repertorio. Se non abbiamo un'idea molto chiara di cosa esso sia e della vera dimensione del suo valore, è piuttosto arduo pensare di imporlo a un qualsiasi pubblico.Non sembra esserci consenso verso i nostri lavori di riferimento. Questa potrebbe essere l'ultima espressione di una cultura musicale iniziata con le canzoni pop. Si finisce con l'abituarsi a sviluppare un interesse superficiale verso qualcosa di effimero, almeno finché non venga sostituito da qualcosa di maggiore impatto.
 
Quando assisti ad un concerto ti aspetti di gustare la musica o di capirla?
Non sono sicuro di essere in grado di fare tale divisione... Ciò che mi attrae è la conoscenza.
 
E, quando sei tu a suonare, quale delle due cose offri al pubblico?
Sono tentato di dire un equilibrio fra entrambe. Naturalmente lì c'è tutto il lavoro di background ma io cerco di suonare come se stessi raccontando una storia o recitando un poema; ogni momento è solo la conseguenza di quello precedente.
 
Quando suoni in pubblico, senti di avere un ruolo?
Forse sul palco ci si può dividere in molte sfaccettature e dare enfasi a diversi aspetti della propria personalità, uno alla volta. Quando ero più giovane ero molto più interessato ad assumere un ruolo sociale per diffondere conoscenza e per sensibilizzare le persone all'arte. Oggi, invece, presentare la grande arte alle persone è quasi un atto di autodifesa.
 
La relazione tra chi suona e chi ascolta, termina alla fine del concerto o continua nel tempo?
Se al termine di un concerto ognuna delle parti in questione si sente esaltata, colpita o rinvigorita, si potrebbe dire che ci sia stata una sorta di " riprogrammazione" della propria mente. Anche quando assisto a un concerto mediocre ma per qualche motivo la musica suonata fa vibrare una delle mie corde, questo significa che c'è stato un momento di magica simpatia e le implicazioni emotive di quella musica diventano in qualche modo parte della mia configurazione mentale. O così preferisco credere. Ho io stesso avuto svolte psicologiche abbastanza acute dopo avere assistito ai concerti di Krystian Zimerman, Julian Bream o Carlo Maria Giulini.
 
Se è possibile generalizzare, che tipo di preparazione occorre per dare il meglio di sé sul palco?
Un'immagine ideale è un qualcosa di così raro che forse il primo punto da tenere in mente è che se una cosa va male non significa che tutto debba andare male. Idealmente ci vorrebbero sempre pezzi suonati per un tempo ragionevolmente lungo da acquisire un senso di sicurezza; ma anche l'opposto può essere un bene, poiché lo stare sulle spine comporta un impegno supplementare.Oltre a questo, occorrono soltanto le cose usuali, come avere un equipaggiamento - chitarra, corde, sedia, unghie, ecc – a posto. E' bene evitare di viaggiare e suonare subito, cercare di mantenere un atteggiamento generalmente positivo e, se si percepisce ogni cosa troppo rilassata o irregolare, uscire, comunicare con la gente o passare un'ora in un museo. Si possono fare meraviglie in uno stato di maggiore "esaltazione". E comunque, vivere con un occhio all'orologio.
 
Ritieni che l'arte in generale abbia una valenza più espressiva o comunicativa?
Per me l'arte del performing si basa sulla rappresentazione, non sulla creazione.
 
Da questo punto di vista ti senti "semplicemente" un interprete o "profondamente" un interprete?
Confesso che non so rispondere. Posso dire soltanto che, come interprete, il rapporto con la musica comincia con un'affinità forte verso il contenuto emotivo e strutturale di un pezzo. Una volta stabilito quel rapporto, provo a capire meglio quali elementi del brano mi interessano di più.Per arrivare a questo, devo smontarlo come farebbe un ragazzino con una radio o un giocattolo. Per concludere, l'interpretazione è riassemblare i pezzi, mentre eseguire è far visualizzare alle persone non me stesso ma il modo in cui l'oggetto funziona dopo che io l'ho riassemblato.Secondo questo modo di ragionare, l'immersione in profondità avviene durante il processo della preparazione.L'esecuzione è più un'attività intellettuale, è semplicemente come riemergere dopo un tuffo profondo. Aggiungo solo un'altra cosa: interpretare è, per me, creare tutte le condizioni per lasciar emergere il proprio subcosciente durante una performance. Paradossalmente, questo si può fare soltanto con un processo razionale, come quello di un artigiano.
 
In che misura pensi che la consapevolezza del proprio valore come musicista possa derivare da conferme esterne?
In realtà non credo che si possa essere musicisti superlativi senza sviluppare un alto livello di auto-critica, inquinando solo di poco la propria sicurezza di sé. Quando si usa lavorare su basi giornaliere, l'approvazione esterna diventa quasi irrilevante e la propria visione di sé diventa nettamente distinta.
 
La cultura della chitarra ha in tutto il mondo radici popolari. Pensi sia questa una delle cause della sua larghissima diffusione?
Non posso riferirmi ad altri Paesi ma si può certamente dire che in Brasile non avremmo tanti buoni suonatori classici se ci non fossero tantissimi principianti che si avvicinano alla chitarra per suonare gli accordi delle loro canzoni preferite.E' vero anche il contrario: potremmo avere ancor più concertisti se molti di loro non trovassero più vantaggioso il lavoro nello show business.
 
Gli elementi folcloristici sono i primi ad essere "captati" dal pubblico. Possono essere considerati solo colore, superficie o piuttosto come la vera essenza di un certo tipo di musica?
C'è un'immensa differenza fra lo studio n. 11 di Villa-Lobos e l'ultimo pezzo scritto da un chitarrista della domenica con un training formale povero e senza nessuna base estetica.Ci sono compositori e compositori. Vedi Stravinsky o Ligeti. Molto del loro lavoro non viene inteso principalmente come folcloristico eppure, anche quando essi scrivono musica non tradizionale, restano pur sempre un russo e un ungherese. È come un'impronta digitale, non scrivere in quel modo richiederebbe uno sforzo conscio.
 
E' possibile sintetizzare l'attuale realtà chitarristica del Brasile? A quali altri contesti sociali e culturali è particolarmente legata?
Una risposta dettagliata richiederebbe un saggio, ma per molti versi la risposta è quasi uguale dappertutto. Per la maggioranza degli allievi, un primo approccio alla chitarra avviene, generalmente, attraverso le due icone della cultura pop: la chitarra elettrica, nel cosiddetto " ribelle" campo del rock, e la chitarra acustica, nel campo della Musica Popolare Brasiliana (MPB), cosa che presuppone una più alta consapevolezza dell'identità culturale nazionale, dell'aggancio politico, del gusto poetico, ecc.
 
Da quel punto in poi, l'elemento della chance o della curiosità porteranno una piccola percentuale degli allievi ad imparare come leggere la musica e, all'interno di quel gruppo, un'ulteriore piccola percentuale svilupperà alla fine un interesse verso una versione più ortodossa della chitarra classica.Quella, per me, è la radice della nostra forza ed anche la fonte delle nostre debolezze. La forza è il fatto che il Brasile ha sviluppato uno stile nazionale di musica strumentale, con radici nel choro, nel samba e negli stili regionali, con il beneficio della conoscenza del modo di suonare classico che è abbastanza unico e riconoscibile.Un paese che ha uno stile di musica strumentale così altamente sviluppato è davvero benedetto e posso pensare soltanto alla Spagna come luogo in cui la chitarra acustica ha un ruolo così emblematico.
 
La debolezza è la mancanza generale di messa a fuoco dello sviluppo di una cultura davvero classica della chitarra. Se confrontiamo i luoghi in cui la tradizione della chitarra è molto più limitata, come la Croazia, la Cina, persino la Gran Bretagna, osserviamo che in Brasile un allievo spesso comincia in ritardo e con un insegnante incompetente, fattori che ostacoleranno il suo sviluppo successivo; molti anni saranno sprecati prima che l'allievo sviluppi senso di disciplina, rigore nella preparazione, obiettivi chiari per una crescita, per non parlare di una consapevolezza del repertorio della chitarra e di una cultura generale in materia di musica classica.
 
Nel campo della metodologia didattica di questo strumento, credi che esistano punti di riferimento generali?
In Brasile, la musica per chitarra cominciò ad essere pubblicata soltanto verso la fine degli anni '20. Prima erano molto poche le persone che la leggevano. Il primo punto di riferimento in Brasile fu il lavoro di Isaias Savio, negli anni dal 1940 al 1960. I suoi metodi erano molto superiori a qualsiasi altra cosa che esistesse allora; inoltre creò la cattedra di chitarra nei Conservatori e nelle Università ed ebbe letteralmente migliaia di allievi.Un secondo punto di riferimento fu il Festival Internazionale di Porto Alegre, negli anni '70, che portò in Brasile le idee di Carlevaro. Fino a quel momento, la maggior parte degli allievi tendeva a credere che suonare ad alto livello fosse una specie di prerogativa esclusiva delle persone di talento fuori dal comune.
 
Il contatto con Carlevaro e con gli eccellenti musicisti della sua sfera di influenza, come Fernandez, Aussel, Pierri,Benitez, ecc. fu di enorme aiuto nell'innalzare lo standard degli allievi più seri.Un terzo punto di riferimento è stato, secondo me, Monina Tavora, che ha insegnato ai fratelli Abreu e ai fratelli Assad. Anche se non ha insegnato loro a lungo, questi straordinari duo hanno sviluppato un approccio tecnico ed estetico abbastanza differente da quello della scuola uruguayana-argentina. Alcuni insegnanti, con Henrique Pinto in prima linea, hanno sviluppato una sintesi di queste influenze ed insegnano, ancora, a migliaia di allievi.
 
Quali sono le qualità principali che un maestro dovrebbe possedere?
Nella mia esperienza, gli insegnanti veramente grandi sono nati da un approccio conflittuale con lo strumento o con il modo in cui la musica viene trasmessa. Sono inoltre persone pronte ad ascoltare più quello che la gente ha da dire che la propria saggezza. La combinazione di queste due cose genera l'esperienza necessaria per essere utile a far trovare all'allievo il proprio percorso, a sentire che c'è qualche ambito in cui muoversi. Anche fra insegnanti eccellenti esisteranno sempre coloro che privilegeranno il lavoro con i bambini più piccoli, quelli che sono bravi a seguire un allievo partendo da zero fino a condurlo al primo concerto e quelli che possono veramente spingere lo studente già formato a capire e sentire cosa separa un esecutore abbastanza bravo da un grande.Tutti e tre sono ugualmente lodevoli.
 
Ma oggi credo anche che l'insegnante eccellente sia quello che ha il dono di far sentire le persone felici e libere grazie alla musica e ai processi di conoscenza, piuttosto che quello concentrato soltanto sulla creazione di vincitori di premi.Aiutare un amatore adulto a svilupparsi e a sentirsi bene con la musica è ugualmente un bene, per la musica e per la società in generale. Il problema è essere in grado di individuare tra i propri allievi quelli veramente dotati e saperli incoraggiare nel trovare la propria inclinazione nella musica. E allo stesso tempo rassicurare quelli non altrettanto dotati facendo loro capire che sono comunque persone importanti e musicisti potenzialmente vitali che possono arricchire la vita musicale.
 
Secondo te la chitarra è capace di esprimere e rappresentare meglio di altri strumenti un particolare momento o stile musicale?
La chitarra ha punti di forza quando il suono assume un ruolo di importanza capitale. La musica romantica e tardo romantica può ricavare un notevole beneficio dalla capacità della chitarra di cambiare la direzione di una frase con un colore, di dare enfasi con un piccolo vibrato o di far sognare con un suono etereo.Il fatto che possa avere una tale gamma di sfumature all'interno di un ambito piuttosto ristretto di dinamiche è probabilmente la ragione per la quale la maggior parte della musica contemporanea risulta più gradevole da assaporare quando è suonata sulla chitarra.
 
Ricordo di aver assistito a una performance del concerto di per chitarra di Hans Werner Henze insieme a un'amica abbastanza esperta di musica contemporanea e lei disse di aver percepito in Henze due linguaggi: uno utilizzato per l'orchestra, di spessore e piuttosto intransigente, e l'altro per la chitarra, che suona solo arioso e bello. E questo è proprio l'effetto che la chitarra generalmente ottiene nella musica contemporanea. Nei linguaggi dove il suono di per sé non è di capitale importanza, la chitarra può davvero essere incredibilmente insufficiente, perché il suono deve essere sì appropriato – e, possibilmente, deve avere una certa individualità e anche plasticità - ma l'ascoltatore non dovrebbe avere la sensazione che l'interpretazione sia solo una successione di suoni graziosi. Sto parlando di Sor, di Bach, di musica per liuto in generale, dove il suono è importante ma il successo della performance non può essere misurato solo dall'abilità dell'interprete di maneggiare il suono stesso. In breve, se sto suonando il Capricho Arabe di Tarrega posso salvare una performance mediocre con un suono grazioso; una buona esecuzione dell'Op.25 di Sor, invece, dipende da una capacità elevata di articolare le idee perché possano essere intelligibili.
 
Cosa guadagna e cosa perde la musica rinascimentale, barocca e romantica eseguita su strumenti moderni?
Suonata in un determinato modo, la chitarra moderna può essere perfettamente adeguata alla maggior parte della musica antica, almeno quando parliamo di musica composta per gli strumenti simili. L'eccezione, naturalmente, è la musica scritta per liuto barocco o chitarra barocca che invece tende ad essere piuttosto idiomatica. Anche se i fondamenti della produzione del suono sono gli stessi e la gamma può adattarsi all'ambito della chitarra, le risonanze sono completamente differenti e i suoni musicali completamente estranei alla chitarra. Sto parlando di Weiss, Robert de Visée, Guerau e simili, la cui musica richiederebbe una profonda rielaborazione per diventare accettabile sulla chitarra.
A un certo punto, durante gli ultimi 40 anni, esecutori di musica classica hanno iniziato a mettere da parte i grandi pezzi del repertorio che trovavano terribilmente scomodi una volta confrontati con performance ricche di informazioni da un punto di vista storico. Penso sia davvero sciocco. Francamente, penso che si debba guardare individualmente ogni pezzo. Se si è convinti di portare nelle proprie performance un certo tipo di impegno e di accrescimento della comprensione, non vedo il motivo di restare circoscritti in un ambito artificiale. Abbiamo tratto un giovamento incommensurabile da performance volte alla ricostruzione storica e alla ricerca ma il loro proposito non dovrebbe essere quello di sottrarre ad altre persone la suprema benedizione di avere un approccio pratico a questa musica. Se valga la pena di essere eseguita o registrata, solo il buonsenso e il giudizio estetico informato potranno dirlo.
 
In orchestra, come entri in rapporto con il direttore? Come ti comporti se le vostre idee interpretative sono in antitesi?
Dipende. Ci sono orchestre eccellenti, direttori e solisti flessibili oppure rigidi come l'acciaio. Se arrivo alla prima prova con una concezione congelata, quella darà pochissimo spazio al dialogo e al rapporto artistico. Di conseguenza provo a lasciare una certa possibilità di aggiustamento delle mie interpretazioni per quanto riguarda il tempo, la direzione delle frasi, le conclusioni in particolare, ecc. E, inoltre, invito il direttore ad essere flessibile al riguardo.
 
Una della prime cose che un insegnante di direzione ti dirà è che il solista probabilmente ha speso più ore sul suo concerto di quanto il direttore spenderà mai nel corso della sua vita lavorativa, a meno che uno stia parlando di direttori come Giulini che hanno concentrato tutta la loro vita su alcune opere. Personalmente, allora, ritengo che il direttore dovrebbe fidarsi di come il solista sente la parte. Il punto è che, per funzionare, un'orchestra deve avere una base razionale. Contare esclusivamente su come uno sente la musica può essere disastroso, perché si tratta di qualcosa che varia molto da un giorno all'altro e non può in ogni caso essere trasmesso con successo all'orchestra intera.Questo è valido sia per il solista che per il direttore. Quest'ultimo non deve essere coinvolto fino al minimo dettaglio del brano nella stessa misura del solista ma ci sono alcuni elementi razionali che devono essere ben saldi: tempo, cambiamenti di tempo, equilibrio, conclusioni delle frasi, uniformità dell'intenzione e dell'articolazione, immediatezza dei passaggi dialoganti, ecc.
 
Se il direttore - o il solista - non fa il suo lavoro, tutto risulterà caotico e ci sono poche esperienze musicali che possono far infuriare più di questa. Ciò accade raramente quando si suona con orchestre di ottimo livello, ma è davvero triste quando devo ricordare a un direttore che deve dare un attacco molto chiaro alle trombe nell'ultimo movimento di Aranjuez, altrimenti il loro suonare sarà esitante e questo rovinerà il dialogo che si suppone la chitarra debba stabilire con l'orchestra.D'altra parte, a volte i direttori con molta esperienza gradiscono imparare - o ricordarsi - la parte così come la provano. Ho assistito ad alcune prove di Valery Gergiev, per esempio, ed inizialmente si ha la sensazione che non assuma una posizione forte rispetto a ciò che desidera ascoltare; ma, mentre la prova continua, la concezione si solidifica e la performance può generare elementi di spontaneità ed elasticità. Ricordo un lavoro fatto in questo modo a Lucerna, con il concerto di Villa-Lobos, e l'impressione che mi torna alla mente è di una performance immensamente fluida.
 
Hai mai avuto la possibilità di studiare l'interpretazione punto per punto insieme al direttore d'orchestra?
In alcuni casi. Le discussioni estremamente dettagliate sono necessarie soltanto nei nuovi lavori, o quando le due interpretazioni sono insolitamente differenti. Normalmente si esamina lo spartito e si tirano fuori alcuni punti problematici. E il 50% di quel lavoro consiste nello stabilire il livello dell'amplificazione, di modo che il direttore abbia un'idea chiara di dove contenere l'orchestra e di dove lasciarla suonare in modo più estroverso.
Questo è necessario specialmente in pezzi di natura più dettagliata e narrativa come i concerti di Ponce, Palau, ecc. Pezzi di una struttura più uniforme, come quelli di Rodrigo, Ohana, Villa-Lobos, Gnattali, ecc tendono ad essere più lineari da provare.
 
A volte si accusano i chitarristi di non conoscere abbastanza gli autori e il repertorio di altri strumenti... E gli altri strumentisti? Sono sufficientemente informati su autori e repertorio chitarristico?
Come dicevo anche prima, sembrerebbe che non riusciamo ad avere una identità al di là del nostro repertorio, così si potrebbe immaginare che la nostra cultura musicale generale si limiti a quello. Alcune persone sono mosse dalla musica, altre hanno i loro impulsi più forti nella loro relazione fisica con lo strumento scelto. Si deve rispettare tale differenza.
 
A essere onesti, come chitarristi ci sono molte visioni della musica. Ognuno di noi proviene da un contesto culturale piuttosto unico e ne porta un frammento nell'immagine che mostra al pubblico, quindi non posso generalizzare.
Anche se, dovunque, l'allievo medio si preoccuperà molto di più di un certo genere, come ho accennato prima, si possono avere delle sorprese incredibili quando si viene in contatto con le punte massime della professione. Poche persone conoscono la musica del XX secolo come Pablo Marquez; Paul Galbraith scava molto profondamente in tutto ciò che suona, sia esso Bach, Haydn o Debussy; Marco Socias è uno dei maggiori wagneriani che io conosca, la sua conoscenza di ognuna delle opere di Wagner viene dal cuore; rispetto al repertorio sinfonico e da camera tradizionale, si possono fare pochi paralleli con la conoscenza dettagliata di Sérgio Abreu.
 
Parlando di un livello medio, si verifica la stessa cosa con gli altri strumenti. Un pianista o un organista può spendere la sua vita intera concentrandosi su alcuni autori di un determinato periodo. Quanti di loro sono considerevolmente pagati per suonare soltanto Beethoven, Schubert e la musica strettamente collegata? Perché questo è considerato erudizione mentre un atteggiamento simile sulla chitarra è considerato ignoranza?
Quindi si tende a non incolparli dell'ignoranza che potrebbero avere riguardo a un mondo musicale al di fuori del loro specifico, soltanto perché nel nostro campo quella musica è considerata un modello, un paradigma. Non fraintendermi, darei un dito per poter suonare le sonate di Beethoven, ma in fondo io, come chitarrista, posso essere più informato dei meandri dell'eredità musicale rispetto al pianista medio che suona soltanto i lavori principali scritti per il proprio strumento, in gran parte perché mi trovo su un terreno imparziale.
 
Altri solisti tendono ad acquisire prospettive più vaste facendo esperienza in orchestra. Infatti, per la natura stessa della loro programmazione, le orchestre devono essere più versatili. Quelli che suonano gli strumenti a fiato sono come i chitarristi. Entrambi suonano i loro 10 o 15 cavalli di battaglia, come Mozart o Poulenc, per tutta la vita oppure cercano di adottare un approccio volto alla ricerca. In questo caso le potenzialità per arricchire le proprie competenze e fare scoperte sorprendenti sono illimitate. Ma, come spesso accade con la chitarra, la grande maggioranza resterà confinata in una sorta di indeterminatezza cross-over, che non è esattamente ciò che mi è più congeniale.
 
Dividi la tua vita tra São Paulo e Londra. Cosa ti offrono e cosa ti sottraggono queste due realtà sociali così diverse?
Dopo la nascita di mia figlia ho trascorso sempre meno tempo a Londra. Solitamente viaggio in Europa, faccio i miei concerti e non appena posso ritorno a São Paulo. Ma i 12 anni vissuti a Londra e i 4 in cui vi ho trascorso molto tempo mi legano fortemente ad essa.
Le grandi città tendono ad avere uno stile di vita simile. São Paulo è più grande, impegnativa; le divisioni sociali sono fonte di grande preoccupazione, per tutti gli effetti collaterali, come il crimine organizzato e le relative conseguenze nella vita quotidiana. È un posto profondamente minaccioso che però può rivelare delle sacche di incredibile creatività, vitalità e originalità.
 
La scena musicale oggi è ricca come in tutte le principali capitali europee o americane, cioè più che abbastanza, ma ancora non così " incredibile" come a Londra, Parigi o Berlino. A Londra, in un'ora e mezza possiamo arrivare al mare o in campagna. La differenza principale è che a São Paulo si vive confinati in un cerchio artificiale di apparente normalità, con la consapevolezza che esistono forti tensioni sociali, irrisolte e potenzialmente nocive.
Non che questo non esista a Londra, ma è un posto dove generalmente è molto più facile andare in giro. È la più accogliente e tollerante grande città del mondo. E' una delle mie preferite e non smetto mai di ammirarne il senso dell'ordine. C'è la sensazione che le strade appartengano alla gente e che ci sia un dialogo costante fra presente, passato e futuro.
Sono immensamente riconoscente all'accoglienza che Londra mi ha dato durante i miei anni da studente e all'inizio della mia carriera, cosa che non posso dire di São Paulo, un posto che ho dovuto conquistare.
 
In un certo senso ho ritenuto sempre più estranea São Paulo che Londra. Mi rende piuttosto triste vedere Londra come maggior obiettivo del terrorismo, perché lì non mi sono mai sentito un cittadino di serie B e sono sicuro che molti immigranti musulmani provano la stessa cosa.
Ma, pur se appare in modo apparentemente ordinato, la povertà in un posto come la Gran Bretagna sembra più scandalosa ai miei occhi che in Brasile. Nel Sudamerica abbiamo tutte le specie di alibi, in Gran-Bretagna no e tutto deriva dal ruolo che abbiamo svolto nel passato coloniale.
 
Nella vita e nella musica, sei proiettato più verso il passato, il presente o il futuro?
Sono arrivato a pensare che il presente sia un fraintendimento del passato, destinato ad essere frainteso nel futuro. In questo senso, appartengo al presente. Ma forse sto leggendo troppo Harold Bloom.
 
A quali generi musicali ti senti più vicino? Ne esiste uno che riflette maggiormente la tua natura?
Ad essere onesto, l'intero panorama storico della musica occidentale è ciò che più m'interessa. All'interno di esso, sento un'intensa forma di appartenenza verso il periodo che va da Beethoven e Rossini a Wagner e Verdi. Secondo me tutti gli interrogativi di oggi sono stati già formulati allora.
Come esecutore, ci sono determinate aree in cui mi muovo più facilmente. Mi muovo con naturalezza nel repertorio di Dowland, di Scarlatti o diGiuliani, ma devo lavorare sodo su Milan, su Bach o su Sor; nel repertorio del XX secolo tendo a muovermi più confortevolmente nella musica densa piuttosto che in miniature etniche. Per quanto concerne la musica brasiliana ho ancora dentro di me un senso di scoperta. Mi sono sentito sempre più vicino ai compositori sinfonici come Villa-Lobos, Mignone o Nobre, ma più studio la tradizione dei chitarristi-compositori con l'occhio del musicologo, più ritengo che non si possa fare una separazione così definita tra i generi.
Oltre i regni della musica classica, è molto più probabile trovarmi ad ascoltare una canzone pop brasiliana che un concerto di jazz. Mi piace la chanson francese, non posso sopportare il suono della batteria e della chitarra elettrica e non credo nella world music come etichetta; è un qualcosa di cui si può godere soltanto in loco.
 
I tuoi interessi extramusicali si focalizzano in campo artistico oppure spaziano altrove?
Principalmente in campo artistico, anche se amo le passeggiate in campagna, giocare a carte e i giochi di sfida. Trovo divertente imparare le lingue (al momento sto provando a migliorare il mio italiano, il francese verrà dopo!). Non sono grande negli sport, anche se non sono immune dal gioco del calcio e dallo snooker. Non sono un cattivo cuoco. Quello che mi piace davvero è provare a capire come funzionano le cose. Mi piace visitare i poderi e le fabbriche, o svegliarmi alle 5 del mattino per guidare intorno alla città e vedere l'infrastruttura che comincia a funzionare. Trovo che il rifornimento idrico, i motori o la telefonia siano cose affascinanti.
Ma nel passato recente il mio interesse principale, oltre alla musica, è giocare con mia figlia. Questi ultimi sono stati i tre anni più felici della mia vita.
 
Cosa racconteresti ad un bambino per farlo innamorare della chitarra?
La chitarra è seduttiva di per sé, non ha bisogno di sostenitori. Probabilmente suonerei soltanto, gli racconterei delle storie, ballerei con lui e gli farei osservare le reazioni della gente a tutto questo. La seduzione verrebbe fatta dalla musica stessa. Non posso pensare a un mondo migliore di quello in cui la bellezza faccia parte della vita di ogni giorno, di ogni piccolo gesto. A volte mi sento innocente in modo imbarazzante.